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“La fábula de Polimorfo y Galatea.” por Rubén Ríos Ávila

“La fábula de Polimorfo y Galatea.” por Rubén Ríos Ávila

Por , 10/10/2010   |   Categoría : Ensayo   |   Comentarios : 0

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[Este ensayo fue presentado por el catedrático Rubén Ríos Ávila, PhD durante el lanzamiento de la segunda edición de la Revista POLIMORFO, "Otras Alternativas, Otros Lugares", celebrado el 1ro de octubre de 2010 en la Sede del Colegio de Arquitectos y Arquitectos Paisajistas de PR]

La fábula de Polimorfo y Galatea.
Rubén Ríos Ávila

Que una revista de arquitectura escoja llamarse Polimorfo es ya un indicador sugerente de ricas posibilidades. Prefiero posponer, de inmediato, la más obvia: la alusión a la Universidad Politécnica de cuya escuela de arquitectura surge esta publicación como un modo de articular el proyecto y la práctica de la disciplina que la escuela y sus integrantes proponen y gestionan. Por lo pronto, me voy a encumbrar más lejos y les propongo reclamar una etimología literaria para este título, aludiendo a uno de los poemas centrales de la poesía castellana, La Fábula de Polifemo y Galatea, escrita por Luis de Góngora y Argote, una de las figuras centrales, junto a Bach, Bernini y Caravaggio, del barroco europeo del siglo 17. Me permito la analogía porque un título como Polimorfo, al acentuar la multiplicidad de formas, que es lo que significa la palabra, como un modo fundamental de acercarse a la arquitectura, se desvía ya tendenciosamente de ese culto al origen y a la Forma original, la forma platónica, que la palabra arquitectura, con su énfasis en la arché, el origen en griego, le impone a la disciplina desde la etimología misma del vocablo que la nombra. Decir que no hay una forma originaria, que se supone que el arquitecto descubra en su trato con la materia, es decir que hay muchas formas, que sólo hay poliformas, y que ninguna de ellas necesariamente marca el camino hacia una forma originaria.

Y esa es la tragedia que Góngora intenta narrar en su legendario poema. Es, como muchas, la tragedia de un amor imposible. Polifemo es un cíclope, un monstruo gigante con un solo ojo que se enamora de una ninfa frágil y menuda, Galatea, cuyo nombre, que alude a la leche –como la via láctea, señala su blancura y su pureza. El poema, y no sólo este poema, sino que podría decirse también de toda la estética barroca, es sobre la imposibilidad de articular un encuentro, una cópula armoniosa entre la monstruosidad de la imaginación y los límites que imponen la página, la piedra o el lienzo. Es en esa asimetría irreconciliable entre la pluralidad inherente de la imaginación y el horror de la página en blanco que se cifra la tensión barroca.

Me gusta esa etimología monstruosa para este proyecto que se llama Polimorfo. Polifemo y Polimorfo, la arquitectura, son ambos monstruos ingobernables. Y el monstruo, el cíclope de la arquitectura es hoy la ciudad moderna, la megalópolis. El exceso, la hipérbole, el ruido, la cacofonía, son los datos ineludibles del espacio urbano contemporáneo y Puerto Rico es un aquí bastante típico. Me parece, de hecho, que esta revista comienza por desencantarse con Galatea. Polimorfo, a diferencia de Polifemo, se ha desencantado de su infatuación con el límite exacto de la forma perfecta, porque se ha dado cuenta que ese romance procede de una nostalgia inoperante, anclada en un proyecto imposible.

Y es esta apertura de esta revista a una arquitectura que se enfrenta a la monstruosidad urbana sin intentar domesticarla, ni reducirla a una tecnología o vocabulario teórico operativo que neutralice su peligro, lo que me parece más prometedor y pertinente de Polimorfo. En esta revista la búsqueda del origen de la forma se ha sustituido por la búsqueda de otras formas, de otros espacios, de zonas alternativas. El editorial lo afirma sin contemplaciones: “Para que Occidente atienda responsablemente cualquier asunto, en calidad de agente difusor de nuevos postulados y alternativas para esta crisis percibida, primero tiene que aceptar y reconocer que necesita incorporar alternativas foráneas en su repertorio de transformación y evolución.“

Miguel Rodríguez Casellas propone en sus Postales de la tierra condenada que no se trata de domesticar al monstruo, sino de validar lo que él llama “lo inclusivamente desarticulado”, es decir, lo que está desarticulado, no por excepción, sino por regla. Por eso habla también de lo que llama las unidades precarias, partiendo de la geografía misma del archipiélago del Caribe como el escenario di-forme, inconexo, descoyuntado, a partir del cual podrían generarse propuestas creativas que asuman, sin caer en el denial, la desarticulación de base.

Me gusta la palabra foránea que el editorial propone cuando habla de “alternativas foráneas”. Pienso en los forasteros que se aparecen en las películas y en las novelas para cambiarle la vida a las protagonistas, como le sucede a Katharine Hepburn, la solterona empedernida de The Rain Maker cuando una noche se aparece en la casa en que vive con su padre y sus hermanos Burt Lancaster, un mago de feria, un impostor irresistible, que le promete a esta familia del viejo oeste el fin de una sequía interminable y la llegada de la lluvia.

Polimorfo es una revista típica de la actividad intelectual que surge en tiempos de catástrofe, trátese de una sequía o de una recesión. Vivimos en estos tiempos de empobrecimiento generalizado, del desplome de las últimas ideologías de turno y de las crisis , de índole gerencial, de gobernabilidad, pero sobre todo moral, la crisis que revela el lado obsceno de la codicia y la avaricia. Son momentos que tienden a validar la llegada de los huéspedes intempestivos, figuras de paso, muchas de ellas que llegan sin previa invitación a sugerir propuestas descabelladas y salidas desesperadas. Porque, es necesario decirlo: hay una sabiduría y una moral de la catástrofe. Saúl Franqui Atiles lo sintetiza con elocuencia en una frase de su ensayo sobre la cotidianidad opresiva: “La catástrofe es el evento que nos devuelve la sensibilidad hacia el entorno construido”.

Una de las revelaciones más aleccionadoras de la catástrofe es que había estado con nosotros desde mucho antes, pero no habíamos advertido su presencia. Sus signos y señales estaban por dondequiera, pero no los veíamos. Y a lo mejor no los veíamos porque no habíamos aprendido a mirar, porque no estábamos mirando bien. En su Minima Moralia Teodoro Adorno se expresa sobre la guerra de Hitler en el 1944, inserto plenamente en el medio de aquella catástrofe, y dice lo siguiente:
Si fuera posible un análisis de la cultura prototípica de nuestros días; si el predominio absoluto de la economía no se burlara de todo intento de explicar las situaciones partiendo de la vida anímica de sus víctimas y los propios sicoanalistas no hubieran jurado desde hace tiempo fidelidad a dichas situaciones, tal investigación pondría de manifiesto que la enfermedad actual consiste precisamente en la normalidad.

Pienso que esta cita de Adorno es altamente transplantable del escenario de guerra de la Alemania nazi al escenario de guerra del Puerto Rico de hoy. Habíamos estado en medio de la catástrofe, pero no la habíamos percibido porque era la misma normalidad que rodea y domestica la cotidianidad nuestra de cada día.

La cotidianidad de la catástrofe no es sino lo que la filósofa Hanah Arendt ha llamado la banalidad del mal. El mal no se manifiesta preferencialmente en los grandes crímenes que la prensa sensacionalista pone en las portadas para vender periódicos adulando nuestra superioridad moral, haciéndonos sentir infinitamente por encima del descuartizador de transexuales, el pederasta lascivo, el padre incestuoso, el francotirador histérico. Es en esas pequeñas maniobras cotidianas, en las pequeñas traiciones con que consolidamos la continuidad del status quo que el mal urde su verdadera telaraña. El cine y la cultura norteamericana se han ocupado de convertir a Hitler, por ejemplo, en una encarnación hiperbólica del mal y lo ha hecho en parte para que se noten menos sus pequeñas maniobras, aquellas pequeñas cotidianidades que hicieron posible la lógica fascista.

Aprender a mirar implica no dejarse engañar por la utopía de la claridad con que la normalidad valida su reclamo de verdad. Lo normal es lo claro, lo obvio, lo que no necesita explicación. Lo difícil, lo improcesable, lo oscuro, lo que no puede reducirse al cálculo, a la frase hecha, al lugar común, al cliché de turno, es lo sospechoso, lo que hay que sacar de la ciudad de las luces. Vuelvo a citar a Adorno, esta vez con una sentencia lapidaria: “Donde mayor es la claridad, domina secretamente lo fecal”.

Una ciudad polimórfica es una ciudad compleja, una ciudad que no se deja leer, una ciudad cifrada. José Pagán Rovira nos habla en su ensayo Scripted Space sobre las ciudades prescritas de la postmodernidad: espacios, como los lobbies de los hoteles de entretenimiento, que están diseñados para narrar historias que seduzcan al visitante, que las lee sin darse cuenta, subliminalmente, para que la fantasía utópica historicista, ya sea de corte tropical , o veneciano, produzca el deseado compromiso de consumo.

Pero las ciudades han sido siempre ciudades escritas. No es lo mismo, sin embargo, una ciudad prescrita, modelada a partir de un libreto, que una ciudad escrita, donde el espacio no esta linealmente narrado, sino oblicuamente cifrado. Esa es la ciudad barroca del trompe l’oeil, donde, como bien observa Saúl Franqui, la relación entre el objeto y la copia que se imita está idealizada, sublimada en una compleja estructura simbólica.

Para el desafío de las lógicas de la normalidad hay que aprender a mirar la ciudad barroca, que es la ciudad cifrada. Desgraciadamente, vivimos en la era de los facilitadores, de los planificadores, de los aclaradores, de los terapistas, de los informantes, de los programadores, de los hermeneutas de la claridad, de los normalizadores a sueldo. El resultado, el saldo real que produce la ingerencia de esta batería (y beatería) de tecnócratas de la facilitación es lo que Marcelo López Dinardi llama, con una frase brillante “ la recesión del sentido”. Esa es la verdadera recesión, no la del capital, que el capital se encargará de redistribuir, procesar y re-convertir de acuerdo a la lógica usurera de la maximización de la ganancia. La recesión del sentido es el producto directo de la inflación del sentido, una inflación que termina obturando la posibilidad de decir algo que valga la pena. En medio de las constricciones violentas de esta recesión, López Dinardi le propone una agenda implacable a su disciplina:

Encontrar las múltiples relevancias que puede tener nuestra disciplina más allá de innovar sus mecanismos de producción o de sólo alimentar el espectro visual y floral que lo encandila. Es a través de la consciente y sensata problematización del encargo y de la implementación de mecanismos de ejecución y gestión propios del lugar, donde la arquitectura ha obtenido en épocas recientes sus mejores resultados.

La ciudad barroca, la que se le escapa a la mirada de la normalidad, es la que no puede reducirse, como diría López Dinardi, al “espectro visual que encandila”. Porque de lo que se trata es de una pedagogía nueva para la imagen, de volver a aprender a ver. Porque donde mayor es la claridad, domina secretamente lo fecal. Deepak Lamba, en un ensayo notable sobre las ciudades perdidas dentro de la ciudad aparente, señala los peligros inherentes a la lógica desarrollista de la planificación. Muchas veces la planificación se convierte en un dispositivo para la relocalización, en una técnica de desalojo que le responde, en última instancia, a los caprichos seudo-urbanísticos de la normalidad de turno. En un pasaje estupendo sobre Río Piedras dice lo siguiente:

Río Piedras, al igual que otros centros urbanos en Puerto Rico, está deteriorado, de eso no hay duda. Negar esto equivale a tapar el cielo con la mano. Pero detrás de los solares baldíos, de la peste a orín, de los hoyos en las aceras y carreteras, de las construcciones que no acaban y de la desolación nocturna, hay un enclave importante donde muchos han encontrado refugio (literal y metafórico), Allí han ido a parar dominicanos, árabes, profesores acomodados, jóvenes estudiantes que estiran la beca federal de la mejor manera, y otras almas proletarias en pena. Con este comentario no me interesa celebrar el ghetto o dibujar un cuadro romántico, pues allí son muchos los que sufren, y también se reproducen muchos problemas socio económicos que deben criticarse y atenderse. Más bien, quiero combatir la idea de que estos destinos destartalados son no-lugares, pues es un concepto que fácilmente sirve de coartada a los gobernantes de turno para apabullar y atropellar a los residentes de barriadas, de los resquicios y terrenos okupados.

Más adelante Lamba encuentra la frase justa para arrinconar en su sitio esta lógica improvisada de la hiper planificación: “La clave no está en lo que absorbe el papel, sino en lo que aguanta la comunidad.”

El barroco viajó de Europa y se instaló en América, y en ese proceso, cambió de agenda, de ciudadanía, de proyecto y de identidad. El barroco se ensució del barro de las favelas, los arrabales y las cunetas y se convirtió en barroso, para usar el estupendo neologismo de Nestor Perlongher, o en neo-barroco, para marcar un nexo distintivo entre la retórica de los excesos ingobernables que caracterizó al barroco clásico, con la política postcolonial de los países de nuestra América, que dicen sus infortunios en una lengua “que es suya siendo ajena”, para usar la estupenda frase de José Antonio Portuondo. Ya no se trata de la extrañeza exquisita del significante. Ahora esa extrañeza exquisita del significante está puesta al servicio de la extrañeza radical de los condenados de la tierra, de los raros, de los excluidos, de los monstruos de la naturaleza. Esos monstruos ensayan nuevos juegos, nuevas apuestas con las antiguas estructuras heredadas de la corte, de la metrópoli, del Imperio. Una muestra singular de este barroco de la calle la narra Juan Gelpí en su ensayo sobre la crónica gay de Salvador Novo y Carlos Monsiváis en el México del principio y el final del siglo veinte. Gelpí alude, citando de Estatua de Sal, la memoria erótica de Novo, cómo algunos homosexuales se mudaban a los últimos pisos de edificios de oficinas justo en el medio de la ciudad del comercio o de la ciudad antigua, para desde allí ejercer las prerrogativas de su deseo. Ese edificio desconstruido por una suerte de heroismo del deseo no es otra cosa que un poema barroco sobre la ciudad monstruo, una ciudad donde un edificio esconde otro, del mismo modo que el Río Piedras al que alude Lamba esconde otro detrás de sus olores, de sus solares y de los hoyos de sus carreteras. Gelpí lo resume del siguiente modo: “Superponer las actividades homoeróticas transgresoras al espacio que alberga y facilita la rutina del trabajo de la ciudad moderna: al uso oficial de la estructura arquitectónica se añade el empleo erótico.”

Se hace pertinente la siguiente puntualización: Lo que llamamos neo-barroco no se refiere a un objeto de contemplación, como cuando se dice que la fachada de la catedral de Santiago de Compostela es una joya barroca, sino a un sujeto de percepción. Ciudades como Sao Paolo, las favelas, los puntos de droga, la cultura puertorriqueña de la diáspora, Calle Trece, el pionono, un poema de Néstor Perlongher, un buscapié de Félix Jiménez, una foto de Cindy Sherman, o una película de Pedro Almodóvar, son todos objetos barrocos, pero sólo lo son para el ojo que no puede localizar el punto focal de su supuesta e ilusa concentricidad. Ese ojo loco, perdido, el ojo de un cíclope enamorado, que no sabe ya a ciencia cierta si es el ojo iluminado de la visión o el ojo ciego del excremento, es el ojo de la mirada neo-barroca. El ojo neo-barroco descubre el secreto de la liberación de las estructuras. Es un ojo curado de espantos de las promesas incumplidas de los modelos clásicos, un ojo seco de nostalgia, abierto a la proliferación, cada vez más cómodo con el cruce, el desdoblamiento y con la mutua cancelación de los centros cada vez más provisorios y disímiles.

Ese ojo curado de espantos a veces mira con la ternura insospechada de la severidad más contundente. Es con esa mirada que Miguel Rodríguez Casellas mira a su profesión en un ensayo, hacia el final de este número, Ranking Bulls, que bien podría leerse como una propuesta, tan dura como brillante, para la práctica de la arquitectura en Puerto Rico. Rodríguez Casellas se hace una pregunta escandalosa: ¿Cómo es posible que la consolidación de todo un aparato de presencia institucional de la disciplina de la arquitectura coincida, irónicamente, con un momento de tanta pobreza arquitectónica? Su respuesta es fulminante: “Resulta inexplicable que, frente a una crisis de legitimidad, se refuercen los mecanismos de protección antes que liberar las estructuras, que es la ruta que debe seguirse cuando se encuentra una falla sistémica. Conservar lo ya destruido no tiene base lógica y aferrarse a ello es fomentar la locura.”

Liberar las estructuras. De eso se trata toda la gesta neo-barroca, desde las fachadas gloriosas de las catedrales del negro Aleijaidinho en Oro Prieto, en el Brasil de la conquista, hasta las películas de Pedro Almodóvar. Hay que liberar las estructuras, dejarlas que respiren, que les entre el aire, que se aireen, hay que abrirlas para que se llenen de forasteros, de huéspedes inesperados, de magos de feria que nos traigan la lluvia y nos enamoren.

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